La pointe du temps

ou la vitesse dans la peinture d'Hubert Rivey

Tendue à l’oblique, la ligne ouvre l’espace et porte la toile à sa pointe. Le mystère de la peinture est dans cette trace, mémoire d’un mouvement de survol. La vitesse en détermine la consistance. Rien ne s’appuie sur elle, mais elle distribue des rythmes, fixe des tensions. Parfois, dans une autre région, le geste s’est épanoui en gerbes de couleur, comme une explosion infime au moment où la peinture se précipitait sur la surface. A moins que ce ne soit une tension encore supérieure, un geste encore plus rapide et encore plus vif. La gerbe joue comme un mouvement de cils. Dans son explosion, elle cligne et laisse passer entre ses filaments des mouvements épais. Une zone d’ombre s’étend. Ombre de la couleur avec ses granulosités. La zone est indéterminée. Elle refuse toute fixation. Ombre de nulle forme, mais appel à entraîner la toile vers le haut. La pointe de la ligne est maintenant happée par les zébrures des bordures, par les mouvements vibratoires qui s’ordonnent autour d’un axe perpendiculaire au plan. La pureté de la vitesse oblique est reprise dans les scansions, dans les rythmes frénétiques des bords qui se refusent à jouer le rôle de limite. Alors la ligne saute d’une toile à l’autre. Elle file - rouge. Procédant par incursion, elle ajointe des plans de blanc. Les toiles se succèdent, tandis que la ligne ne cesse de courir. Venant de toujours plus loin, elle multiplie ces incursions et enchaîne les vitesses. La vitesse est première et elle se divise en temps et en espace. La toile est le temps quand le blanc est espace. Ouverture du temps dans l’abandon de la couleur, ouverture de l’espace dans la patience du blanc. Le blanc a éjecté tous les instants. Reste la succession où la vitesse s’expose comme mémoire. Nous nous rapprochons du mystère. La mémoire est la trace qui s’offre à l’œil dans le clignement d’une couleur. Trace de la vitesse offerte dans l’ajointement des plans, elle est déjà sur une autre toile, à une autre pointe. Dans ce monde où le rythme emporte tout, il n’y a plus qu’à se reposer. La mémoire est le repos de la peinture. Mémoire de nul passé. Mémoire comme la pointe d’un mouvement qui va. Le mystère réside entre la mémoire offerte et le mouvement qui nous attend, dans un autre temps - le temps du futur. Seule la vitesse peut porter en elle le futur. La vitesse est le mystère du futur comme temps intime de la toile.

Bruno PARADIS octobre 1996

Le voyageur qui s’embarque le soir au Pirée pour se réveiller le lendemain matin à Smyrne ne croit pas avoir changé de continent. Il retrouve la même lumière, les mêmes pentes rousses et dénudées qu’il avait quitté la veille. Cette impression n’est pas trompeuse. C’est aussi celle que nous avons quand devant ce travail d’Hubert Rivey pour passer d’un dessin à l’autre nous fermons les yeux. Et pourtant, c’est du redoublement de l’apparence et de sa fragilité singulière dont il est question. Au départ, il y a le trait exécuté d’un seul élan, sans repentir, comme une force vive, on ne peut plus intime, qui dans sa simplicité se sépare et se réconcilie avec ce qui lui est apparenté. Il est là, à faire dessin et à en poser la perspective. Il est précis et juste dans un aller et retour de mauvaise conduite. Il est comme une flèche sans pointe, une verticalité qui flirte à l’oblique et dessine de part en part quelque chose qui rejoint les aveugles et fait voir ce qui transpire de luxe et de volupté dans le geste. Plus haut, comme l’heure qui bat dans le soleil, comme le nuage qui puise le pollen, quelques traits plus courts, plus souples, quelques notations chromatiques légères presque tenues comme embuées pointent le dessin comme une chose aussi sensible que mentale. Ils en énoncent le sens autant qu’ils le diluent. Ils en éclairent la nature dans la limite de son équilibre. Un travail qui relève certes d’une dialectique du corps et de l’esprit, mais aussi du hasard. Le dessin, comme le dit Hubert Rivey, se joue à différentes vitesses dans une gestualité nécessaire puisqu’il n’y a ni cache, ni repentir. Une technique directe où chaque geste est définitif et libère les fragments fragiles d’un instant insaisissable. De ce fait, il y a toujours quelque chose de suspendu que le hasard désigne dans ses dessins, c’est à dire, l’impossibilité qu’il y a à situer exactement la vérité plastique. Aussi, l’œuvre d’Hubert Rivey prend-t-elle tout son sens dans le processus de répétition infinie de sa méthode de travail et de ses propres codes. Il en appelle du dessin comme d’une certitude. Il le décline dans une variation serrée ouvrant largement l’horizon de l’expérimentation plastique. Au Pirée comme à Smyrne, le similaire se joue de l’identique comme le dessin du dessein. Hubert Rivey fait glisser le dessin sur lui-même «pareil à rien, comme l’écrit Jabès, à ce rien à rien pareil, ivre de plénitude, plein de nous, à la dimension du monde » comme pour mieux nous apprendre la démesure de la vérité plastique.

 

Gervais JASSAUD novembre 1996

Rature. Non quelque chose. Rien. Une seule couleur s’accorde à ce geste de passer la main, de

céder la place au silence.

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Tremblante oblique égarée dans trop d’espace, surgie d’ailleurs, visible quand elle va

disparaître …

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Venir. Revenir. Sans but ni fin. Le pinceau n’a rien à gagner. Le peintre rien à perdre.

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Conjonction de présence et d’absence, une ponctuation noire dans la clarté du vide.

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Substance de ciel – et le silence. La question s’ouvre sur son propre néant.

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A nouveau - tentatives d’obliques – en cherche de passage – dans le sec, dans l’infertile.

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Extension. D’où ? Vers quoi ? Jaune clos. Lumière où le visible se dissout.

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Toujours ailleurs le centre. En quel abîme ?

 

 

Maurice BENHAMOU octobre 1989

La peinture, cela n'existe pas. Il n'y a que des peintres. Hubert Rivey n'a cessé de me conforter dans cette idée depuis notre première rencontre, il y a maintenant trois ans. L'homme est affable. Derrière une grosse moustache à la Kipling, Rivey s'exprime sans emphase. C'est du côté du groupe Supports / Surfaces que la genèse de son œuvre est à chercher. En finir avec les conventions de la peinture de chevalet, montrer la réalité de la toile sans cadre a été l'une des grandes préoccupations de Rivey au même titre que celles de Claude Viallat et Louis Cane. Le Tachisme, non plus, ne fut étranger à cet artiste qui, dans le contexte des années soixante-huit, découvrit le maoïsme et au-delà, la Chine et tout un contexte de civilisation cultivant la maîtrise absolue des arts du pinceau. Nous y sommes. Ou plutôt nous nous (re)trouvons Rivey et moi sur un terrain où les Chinois ont déjà tout dit. Esquisse, amorce, aura de la ligne courbe, incise, indétermination, alternance entre vide et plein, le blanc indiciel de la toile, ce fonds indifférencié des choses cher au maître Shi Tao qui entre en résonance avec les plus géniales des intuitions d'un Mallarmé... Nous savons tout cela. D'un air entendu, nous pourrions nous saluer et ainsi clore cette familière rencontre ; Rivey retournant à ses aérosols pour une mise en distanciation et une répétition inlassable de son geste en rapport avec la toile, tandis que moi je reviendrais à mon clavier et mes chères lectures. Mais, il y a un mais... Peu de temps après mon retour des corridas de Nîmes où je vis l'admirable torero Juan José Padilla que Georges Bataille eut aimé pour son sens inouï du tragique, je me rends à ma librairie favorite, Les Cahiers de Colette, et je feuillette le dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman : Le danseur des solitudes. Le savant met le doigt sur un concept esthétique espagnol commun au baile jondo et à la corrida : le temple. Le dernier chapitre de son passionnant ouvrage est consacré à cette notion : « Bouquets de paradoxes, disjonctions et jointures. Le ‘temple', concept musical du combat et comble de l'art... Dense comme la sculpture et fluide comme une mélodie. Une rythmique des profondeurs. Paradoxes de temps : le péril sans se hâter, le sens de la durée, la lenteur fugace. Paradoxe de mouvements : ‘dar espacio'... Le temps prend sens dans le rythme. Prend-on le rythme pour être ensemble ? Rythmes à l'unisson et rythmes par insurrection. Rilke et la mélodie des choses : la solitude communautaire. Le désir fait geste, séparation, excès. La mort elle-même fait acte de ‘temple'. Décomposer-recomposer. Le montage et son ‘Urphänomen' : Dionysos quand il danse et quand il se disloque »1 Lumineuse autant qu'audacieuse est la démarche de Didi-Huberman en ce qu'elle me permet de comprendre, à travers l'œuvre de Rivey, et non par le détour obligé de l'Extrême-Orient et de ses cultures du geste (d'imprégnation zen ou autre), qu'un savoir de l'inconscient sans cesse mis en dialogue avec un savoir de l'instinct peut tracer une figure de l'acte créateur, en toutes circonstances. Exorcisme ? « Un jour, on saura peut-être qu'il n'y avait pas d'art, mais seulement de la médecine »2

 

 

1-  Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris, Minuit, 2006, p. 186.

2- Jean-Marie Gustave Le Clézio, Haï, Flammarion, 1971. Cité par Marc-Alain Ouaknin, Bibliothérapie. Lire, c'est guérir, Paris, Seuil, 1994.

 

 

Emmanuel LINCOTJuin 2006